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NACHTS IM WASSER

Marlon Wobst, Stehender, 2016, Photo: def image, Courtesy: SCHWARZ CONTEMPORARY

 

MARLON WOBST IM GESPRÄCH MIT ANNIKA KARPOWSKI

 

Please, scroll down for the English version!

Mit Witz und Humor setzt sich der 1980 in Wiesbaden geborene Künstler Marlon Wobst mit Themen des alltäglichen Lebens auseinander: von hängenden Brüsten über kopulierende Paare bis hin zu ungelenken Sportlern. Allesamt Themen, die nahe an der Lebenswirklichkeit vieler sind und mit idealisierten Darstellungen und Schönheitsnormen wenig zu tun haben.

Für seine neue Publikation extra sprach der Künstler mit Autorin Annika Karpowski über sein Stipendium in Wiepersdorf, den heutigen Schönheitswahn und menschliche Hinterlassenschaften.

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Vor drei Jahren hast Du eine Zeit in einem winzigen brandenburgischen Ort mit 150 Einwohnern verbracht. Im Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf hattest Du ein Stipendium. Ich kann mich noch gut erinnern, wie ich Dich an einem Tag da draußen besucht habe. Es gab Pilzomelett, wir spazierten durch den Wald, suchten nach Wildscheinspuren und spielten Tischtennis in einem der Ateliers. Die Bilder, die dort entstanden, waren dunkler, abstrakt und beinahe mystisch. Die Weite, die moosgrüne Landschaft , alles fand man in diesen Bildern wieder. Eines war so riesig, was ist aus dem geworden?

Die Leinwand habe ich noch, zusammengerollt in meinem Lager! Es waren zwei, eins ist übermalt, das andere ist immer noch der zugefrorene Teich bei Nacht, auf den jemand (meine Schwester und ich) Äste geworfen hat. Wir haben über unsere Kindheit gesprochen, oder? Bei dem Spaziergang? Haben wir uns auch verlaufen? Ich habe mich bestimmt zwanzigmal verlaufen in diesem immer gleichen Wald.

 

Mit was hast Du Dich damals beschäftigt?
In Wiepersdorf habe ich fünf Monate lang fast ausschließlich Matsch, Bäume und graue Himmel gemalt – die meisten Bilder sind dann zurück in Berlin erst fertig geworden. Ich musste auch mindestens alle zwei Wochen mal ein Wochenende in Berlin verbringen zum Normal-Bleiben, ich habe mir deswegen sogar extra ein Auto gekauft! Fünf Monate im Wald, quasi ohne Menschen, das ist auf jeden Fall grenzwertig, zumindest für mich. Aber für die Bilder war es super: Ich habe meiner Palette unendlich viele Graus und Brauns hinzugefügt! Aber das stimmt, die Bilder haben alle was Geheimnis volles und Unheimliches. Wahrscheinlich habe ich das zur eigenen Unterhaltung gemacht, weil mir so oft langweilig war.

 

Meistens jedoch haben Deine Bilder einen hohen Unterhaltungswert. Welche Rolle spielen für Dich Witz und Originalität?
Ja, das ist mir auch wichtig. Für viele ist Malerei eine furchtbar ernste Angelegenheit und Humor etwas, das auf die Witzeseite einer Zeitung gehört. Wenn ich mir Ausstellungen ansehe, habe ich immer am meisten Freude an den Sachen, die in irgendeiner Form lustig sind. Genauso geht es mir im Atelier: Wenn ich das Interesse an einem Bild verliere, hat es eigentlich schon keine Chance mehr. Man will ja unterhalten sein!

 

Wie oft passiert das?
Das kommt schon öfter mal vor, aber so ist das eben im prozesshaften Arbeiten. Wenn gar nichts anderes hilft, kann man immer noch alles übermalen und so das Bild in etwas Neues verwandeln.

 

Könntest Du auch an einem anderen Ort arbeiten?
Ich bin inzwischen so verwachsen mit der Malerei, dass ich überall arbeiten könnte. Aber die richtige Würze bekommen die Bilder dann doch immer erst, wenn ich aus dem Vollen schöpfen kann, also viele Menschen um mich habe. Die müssen nicht nett sein oder schön oder nackt, einfach nur da sein und ihr Tagewerk verrichten und auf ihre unnachahmlich holperige Art miteinander interagieren.

 

Wie gut, dass Du Studio und Deinen Lebensmittelpunkt in Berlin hast. Würdest Du die Stadt für Deine Kunst beziehungsweise für die zeitgenössische Kunst im Allgemeinen als Schrittmacher sehen?
Wenn du damit meinst, ob es für mich wichtig ist, hier zu leben und zu arbeiten, dann: ja. Ich finde, Berlin bietet nach wie vor ein gutes Milieu für Künstler. Ich habe von 2002 bis 2003 in der Oranienstraße 170 in Kreuzberg gewohnt, genau gegenüber von Chickens (aka Klaus Theuerkaufs) Atelier, das in einem Ladengeschäft war. Damals war er mein einziger Kontakt zur Kunstwelt in Berlin. Ich wurde von der Universität der Künste zunächst abgelehnt und musste schlussendlich zurück nach Mainz, um dort über den Umweg eines Lehramtsstudiums dann endlich Freie Kunst studieren zu dürfen. Mittlerweile gibt es hier in Berlin immer mehr Künstler, das sorgt für einen ordentlichen Zug. Tag für Tag muss man sich aus der Masse rauskämpfen und geschickt positionieren. Für mich war Konkurrenz schon immer eine wichtige Motivation, vielleicht gerade weil ich das nie als etwas Negatives wahrgenommen habe.

 

Würdest Du sagen, es hat sich viel verändert?
Die meiste Zeit war ich in meinem Atelier von der Universität in der Hardenbergstraße in Charlottenburg, sodass ich von dem Wandel wenig mitbekommen habe. Klar, immer mehr Kneipen, immer mehr Studenten, immer mehr Baugerüste, immer mehr Autos. Fünf Jahre nach Abschluss meines Studiums, also 2016, bin ich wieder in die Oranienstraße gezogen, diesmal mit Freundin und Tochter. Chicken musste seinen Laden letztes Jahr aufgeben. Das ist für mich eigentlich das einschneidendste Ereignis gewesen: diese stille, unbetrauerte Existenzauslöschung nach 36 Jahren harter Arbeit – und natürlich das Vater-Werden. Als Vater wird man plötzlich so präzise, weil man viel weniger Zeit hat. Es wird aber auch alles irgendwie besser, weil man ja Verantwortung hat und das Kind ernähren muss.

 

Und wie hat es Deine Arbeiten beeinflusst?
Ich versuche, mit meiner Arbeit möglichst nah an dem zu bleiben, was mich berührt in meinem Umfeld, was mich ans Menschsein erinnert. Deswegen wird Berlin als superanstrengende Stadt immer ein guter Nährboden für neue Bilder sein. NYC wäre aber auch okay.

 

Was war das Wichtigste, was Du von der Uni mitgenommen hast?
Mir hat es tatsächlich geholfen, einige Anläufe gebraucht zu haben, um an einer Hochschule als Student für das Fach Kunst akzeptiert zu werden. Man wird dadurch ernsthafter. In Mainz mit dem Studium zu beginnen, war ebenfalls von Vorteil – zumindest im Nachhinein. Ich wollte unbedingt nach Berlin und war erst mal geknickt, dass das nicht auf Anhieb geklappt hat. In Mainz konnte ich dann machen, was ich wollte, im Atelier, ohne mir ständig über die Schulter blicken oder mich von übervölkerten Rundgängen nervös machen zu lassen. In Berlin habe ich dann relativ präzise an dem weitergefeilt, was mich am Malen interessiert.

 

Marlon Wobst, Innenteil

 

Kannst Du es heute benennen?
Viele parallele Interessen haben sich über die Jahre des (malerischen) Forschens aufgetan, denen ich zu unterschiedlichen Zeiten in unterschiedlich intensiven Versuchen nachgehe, sie kombiniere, einander gegenüberstelle, sie gegeneinander austausche oder durch neue ergänze. Diese verschiedenen Einzelelemente, Setzungs- und Verknüpfungsmöglichkeiten ergeben zusammen in immer neuer Kombination und Weiterentwicklung immer wieder neueste Bilder. Das Ganze ist animiert durch immer neue und ebenso wiederkehrende Inhalte, welche in einem immerwährenden Konflikt mit dem Duktus und der Komposition des Bildes, ja dem Objekt Leinwand selbst stehen und mich so bei Laune halten. Es macht halt voll Bock, immer wieder Pinsel oder Spachtel in die Hand zu nehmen und die Leinwand herauszufordern. Das ist ja auch nicht so ohne, wie man sich das eben mal schnell vorstellt: Jeder, der einmal ernsthaft versucht hat, ein Bild zu malen, weiß, dass das auch anstrengend und deprimierend sein kann. Und das hört ja nicht auf, sondern wird eher intensiver, wenn man sich eingehender damit auseinandersetzt. Umso größer ist dann die Freude, wenn was Neues rauskommt bei der ganzen Arbeit. Das interessiert mich.

 

Das Scheitern ist immer Teil eines kreativen Prozesses und zugleich eine weitere Chance. Deine Bilder thematisieren auf angenehme und eben nicht deprimierende Art und Weise, dass unser Leben, vor allem in Zeiten von Selbstoptimierungswahn und immer glatten Oberflächen, mehr Wahrheit verträgt, wir nicht perfekt sind und dass es gut so ist. Ein Bild, das mir dazu einfällt, ist der trippelnde Basketballspieler, oder die Volleyballspieler (The Game). Nicht Muskelspiel, sondern schlackernde, verlaufende Gliedmaßen. Oder Dein Selbstporträt, das Dich fast aufgelöst darstellt. Was denkst Du darüber?
Ich halte es schlicht nicht für interessant oder besonders wichtig, jedes Detail einer Figur so naturgetreu oder perfekt wie möglich wiederzugeben – in der Malerei haben das schon so viele andere vor mir erledigt und für den Rest gibt es Fotoapparate.

 

Was braucht ein gutes Bild?
Mir geht es darum, genau das richtige Maß an realistischer Darstellung zu finden für jedes Bild. Nicht so sehr die Nähe zum Perfekten, sondern eher die Nähe zum Imperfekten, zum Zerbrechlichen. Fehlerhaftes erzeugt Emotionalität, Neugier, Mitgefühl, Schadenfreude oder einfach nur Spaß beim Betrachter. Man fühlt sich dem Dargestellten näher, weil man sich selbst auch als eher nicht perfekt wahrnimmt, besonders in einer Welt der Körperoptimierung und des Schönheitswahns.

 

Das stimmt. Man könnte auch von einer Art der Partizipation des Betrachters sprechen, der sich einbezogen fühlt, sich wiedererkennt und darüber lachen kann.
Richtig. Aber so funktioniert das Sehen von Kunst, oder? Man setzt sich, sein Wissen, seine Erfahrung, sein Gefühl oder alles auf einmal in Bezug zu dem, was man anschaut. Ganz automatisch. Und das erzeugt ja wieder was in einem. Und im besten Fall ist das etwas Positives, ein gutes Gefühl, eine Bestätigung.

 

Simplizität ist bei Dir Methode. Meist konzentrierst Du Dich auf eine Handlung oder Figur im Bild. Das ist es auch, was Deine Bilder zugänglich und zugleich unglaublich lässig macht.
Danke! Und ja, das stimmt so. Ich arbeite immer möglichst abgespeckt an einem übersichtlichen Thema oder Inhalt, auch was Farben abgeht – das Kolorit ist immer genau organisiert, auch wenn das nicht immer so wirkt. So hat man als Betrachter die Möglichkeit, sich einfach auf ein Bild einzulassen und es erforschen zu können.

 

Das ist eine große Qualität Deiner Bilder, die Wahl der Farben. Besonders die großen Leinwände zeigen flächenartig Farbe, die oft sehr atmosphärisch wirkt. Kannst Du noch mehr über Deine Kompositionen erzählen?
Wer schon mal bei mir im Atelier war, kennt meinen riesigen Farbrestehaufen am Rande meiner Mischpalette, eher schon ein Farbrestemassiv. Am Ende eines jeden Arbeitstages vermische ich alle Restfarben zu einem großen, matschigen Grau oder Braun und streife es mit dem Malmesser auf diesem Farbrestemassiv ab. Die Farbe trocknet äußerlich ein, im Inneren bleibt sie jedoch noch teils monatelang frisch und benutzbar. Diese Extrapalette bietet mir einen sich immer verändernden Vorrat an den unterschiedlichsten Mischtönen, denen ich nach Belieben dann reine Töne entgegensetzen kann. Selbstverständlich reagiere ich immer nach Bedarf und mische mir durchaus auch mal ein Grau oder Braun direkt an, aber mein Blick geht immer erst kurz zum Farbrestemassiv.


Was inspiriert Dich?

Meine Umgebung, meine Vergangenheit, die Facebook- und Instagram-Bilderflut. Ich fotografiere schon immer viel und seit es Smartphones gibt noch mehr: Ich lade pausenlos Bilder herunter oder mache Screenshots und benutze eigentlich ziemlich skrupellos alles, was mich interessiert, als Vorlage oder zumindest als Anlass zum Malen. Meistens allerdings ist von der ursprünglichen Vorlage nicht mehr viel zu erkennen.

 

Wie entwickelst Du eine Bildidee?
Bildideen werden von mir nicht entwickelt, sondern entstehen aus sich selbst heraus, bis sie sich als solche zu erkennen geben. Ich kann dann nur mit dem Pinsel in der Hand folgen und mit ansehen, wo der Weg hinführt. Das Ergebnis kenne ich vorher nie.

 

Malst Du dabei immer aus der Erinnerung?
Meistens. Ich versuche erst mal angelhakengleich einfache Fragen für den Betrachter aufzuwerfen, wie zum Beispiel, »was machen die Leute da nachts im Wasser, ist das eine Art Party oder eher ein konspiratives Treffen, oder sind das Leute nach einem Schiffsunglück?«. Man soll auf jeden Fall direkt drin sein im Bild. Und von da kann man sich dann in der Komposition versuchen zurechtzufinden, über die Farben freuen oder ärgern und das Bild von innen bis an dessen (physische) Grenzen wahrnehmen.

 

Was mich interessieren würde, ist, ob Dir generell die Reaktion des Betrachters wichtig ist. Ich denke gerade an Bilder wie Alle, wo du ein Heer von Brüsten gemalt hast, oder Szenen, die Geschlechtsverkehr andeuten. Bilder, die ja eine bestimmte, wenn auch sicher sehr unterschiedliche Wirkung auf den Betrachter ausüben.
Na ja, ich will jetzt nicht unbedingt schockieren oder zu Tränen rühren, aber irgendeine Reaktion sollte schon kommen. Ich arbeite ja ganz bewusst inhaltlich immer mit Menschen oder dem aktiven Fehlen von Menschen oder den Hinterlassenschaften von Menschen, um den Betrachter anzusprechen. Apropos Hinterlassenschaften von Menschen: Auf mein Brüstebild Alle von 2014 hat mal einer einen Kaugummi geklebt, auf einer Ausstellung in Hamburg – wahrscheinlich aus Neid. Gleichzeitig bekomme ich immer wieder Anfragen für das Bild, Menschen eben.

 

Was Deine Werke ausmacht, ist ja das Prozesshafte beziehungsweise die Wechselwirkung von Wiederholung und Differenzen. Kannst Du das bestätigen?
Ja, im Großen und Ganzen schon. Alles baut immer auf dem Vorhergehenden auf; oft gibt es Bezüge zu älteren Bildern, gleichzeitig wird der große Bildpool gespeist von immer neuen Ideen aus meiner unmittelbaren Umgebung. Die Bilder entstehen ausnahmslos im Prozess – es gibt eine anfängliche Idee, einen Trigger, manchmal nur einen bestimmten Farbton, in dem die Leinwand angelegt wird, der Rest ist dann Malen.

Das gesamte Interview gibt es in der neuen Publikation.

 

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Three years ago, you spent some time in a tiny Brandenburg village with 150 inhabitants. You had a fellowship from Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf. I remember the day I visited you out there. We ate a mushroom omelet; we walked through the woods, looked for traces of boars, and played table tennis in one of the studios. The paintings you made there were darker, abstract, almost mythical. The expanse, the moss green landscape, all that could be found in the paintings. One was enormous. What became of that one?
I still have that canvas, rolled up in my storage! There were two, one I painted over, the other one is still the frozen pond at night, on which someone (my sister and I) threw some branches. We talked about our childhood, right? During that walk. Did we get lost? I must have gone lost in that same forest at least twenty times!

 

What were you working on at that time?
In Wiepersdorf, I painted almost exclusively mud, trees, and gray skies for five months. I finished most of these paintings only aer I had returned to Berlin. I also had to spend a weekend in Berlin at least every two weeks, just to stay sane. I bought a car just for that reason. Five months in the woods, almost without any people, that is definitely a challenge, at least for me! But it was great for the paintings: I added unlimited numbers of grays and browns to my palee! But it’s true, the paintings all had a certain mysterious and uncanny quality. I probably did that to entertain myself because I was so often bored.

 

But usually your paintings are very entertaining. What role do wit and originality play for you?
Yes, that’s important to me. For many people, painting is a terribly serious maer, and humor is something that belongs on the comics page of a newspaper. When I go to exhibitions, I always enjoy those things most that are in some way funny. And it’s the same in my studio: when I lose interest in a painting, then it really doesn’t have a chance anymore. I want to be entertained.

 

How often does that happen?
It can happen now and again, but that’s natural if you work in a process. If nothing else helps, I can always paint over the work and thus transform the painting into something new.

 

Could you also work somewhere else?
By now, I have fused so much with painting that I could work anywhere. But the paintings get their proper piquancy only when I can draw on the fullness of life, that means, when I have a lot of people around me. They don’t need to be nice or beautiful or naked; they just have to be there and go about their day and interact in their inimitably awkward manner.

 

So it’s a good thing that your studio is in Berlin, where you also live. Would you see the city as a pacemaker for your art, and indeed for contemporary art in general?
If you mean to ask whether it’s important for me to live and work here, then: yes. I think that Berlin still offers a good milieu for artists. From 2002 to 2003, I lived on Oranienstraße 170 in Kreuzberg, exactly opposite Chicken’s (aka Klaus Theuerkauf ’s) studio located in a former shop. At that time, he was my only contact to the Berlin art world. I was initially rejected by the Universität der Künste and in the end I had to return to Mainz, where I had to take the detour of studying to become a teacher before I was allowed to study fine art. By now there are more and more artists in Berlin, and that causes a considerable strain. Every day you have to fight to stand out from the crowd and position yourself cleverly. For me, competition has always been an important motivation, perhaps precisely because I’ve never seen it as something negative.

 

Would you say that things have changed quite a bit in the city?
I spent most of my time in my university studio on Hardenbergstraße in Charloenburg, so I didn’t notice a lot of the changes. Sure, more and more bars, more and more students, more and more scaffolding, more and more cars. Five years after graduation, that is to say, in 2016, I moved back to Oranienstraße, this time with my girlfriend and daughter. Chicken had to give up his shop last year. For me, that was perhaps the most drastic event: this quiet, unmourned extinction of an existence after thirty-six years of hard work—and of course becoming a father. As a father, you suddenly become very precise because you have so much less time. But somehow everything gets also better, because you have responsibilities and must feed the child.

 

And how did that influence your work?
In my work, I try to remain as close to what touches me in my environment, what reminds me of being human. That’s why Berlin as a super exhausting city will always be fertile ground for new paintings, but NYC would also be okay.

 

What was the most important thing you took with you from art school?
Actually, it was helpful for me that I needed several aempts to be accepted at an institution of higher education to study art. You become more serious. It was also advantageous to start my studies in Mainz—at least retrospectively. I really wanted to go to Berlin and was initially heartbroken because that didn’t work out right away. In Mainz, I could do what I wanted without anybody always looking over my shoulder or me being made nervous by overcrowded open studio days. In Berlin, I succeeded in focusing on what really interests me about painting.

 

Can you name that today?
Many parallel interests have emerged over the years of (painterly) explorations, which I pursue at different times with varying intensity, combining, contrasting, exchanging, and supplementing them with new ones. These different single elements, possible positings, and linkages together result in ever-new combinations and the development of new pictures. The whole thing is stimulated by new and recurring content that stands in a continuous conflict with the style and the composition of the painting, indeed with the canvas as an object, and all that keeps my interest piqued. It just really turns me on to take a brush or a spatula and to challenge the canvas. That’s really quite something, make no mistake: everybody who has seriously tried to paint a picture knows how exhausting and depressing that can be. And that doesn’t stop; rather, it becomes more intense the more you engage with it. But the joy is all the greater when something new emerges after all this hard work. That’s what interests me.

 

Failure is always part of the creative process, and at the same time it’s a new opportunity. Your paintings address in a pleasant and precisely not depressing way the fact that our life, especially in an era of self-optimization and ever smoother surfaces, can cope with more truth,that we are not perfect and that that’s okay. One painting that comes to mind here is the drib bling basketball player, or the volleyball players (The Game). Not muscles, but rather flap ping, runny limbs. Or your self-portrait that shows you almost dissolved. What do you think?
I simply don’t find it interesting or important to render every detail of a figure as lifelike or perfect as possible—in painting, so many others have taken care of that before me, and for the rest we have cameras.

 

What does a good painting need?
I’m concerned with finding the right degree of realistic representation for every painting. Not so much approximating perfection, but rather approximating the imperfect, the fragile. Flawed things produce emotionality, curiosity, sympathy, schadenfreude, or simply fun in the beholder. You feel closer to what is represented because you don’t perceive yourself as perfect either, especially in our world of body optimization and obsessions with beauty.

Marlon Wobst, Innenteil

That’s true. We might also speak of a kind of participation of the beholder who feels included, who recognizes him- or herself and can laugh about that.
Right. But that’s how looking at art works, isn’t it? You relate yourself, your knowledge, your experience, your emotions, or everything at once to what you are looking at. That happens automatically. And that produces something inside of you. And in the best case, it’s something positive, a good feeling, a confirmation.

 

Simplicity is key for you. Usually, you concentrate on one action or figure in the painting. That’s what makes your paintings accessible and at the same time unbelievably cool.
Thanks! And yes, that’s right. I always focus on one subject or theme, also with respect to colors— the coloration is always carefully organized, even if that is not always apparent. This means that as a beholder you have the opportunity to simply engage with the painting and explore it.

 

That is a great quality of your paintings, the choice of colors. Especially the large canvases show large planes of color that have a very atmospheric effect. Can you tell me a bit more about your compositions?
Those who’ve been to my studio are familiar with my huge heaps of leover paint at the edge of my palee—it’s actually more of a mountain range. At the end of each workday, I mix up all leover paints into a large, muddy gray or brown and add it with my palette knife to this mountain range. The paint dries on the outside, but inside it remains fresh and usable, sometimes for months! This extra palee offers me a continuously changing store of a wide range of mixed colors, which I can contrast with pure colors if I feel like it. Naturally, I always react to needs, and I will also mix a gray or a brown directly, but I will always first look to the paint mountain.

 

What inspires you?
My environment, my past, the flood of images on Facebook and Instagram. I’ve always taken a lot of photographs, and since the advent of smartphones, I do more: I ceaselessly download images or take screenshots and use pretty much everything that interests me, either as a model or at least as a trigger for painting. However, if I do use it as a model, usually you can’t see much of that later.

 

How do you develop an idea for a painting?
I don’t develop ideas for paintings; they evolve independently until they reveal themselves. I can then only follow with the brush in my hand and see where the path is leading. I never know the result beforehand.

So you always paint from memory?
Usually. First of all, like a fishhook, I try to raise questions for the beholder, such as: “What are these people doing at night in the water, is that a kind of party or more of a secret meeting, or are these people aer a shipwreck?” In any case, you should be directly engaging with the painting. And then you can start trying to find your way around the composition, take joy in the colors, or be irritated by them, and perceive the painting from inside to its (physical) limits.

 

I’d be interested to know whether in general the beholder’s reaction is important to you. I’m thinking here of paintings like Alle, where you painted an army of breasts, or scenes that hint at sexual intercourse. These are paintings that have a certain effect on the beholder, though what that effect is may certainly vary.
Well, I don’t necessarily want to shock people or move them to tears, but I do want them to react in some way. In terms of content, I always work intentionally with people or the active lack of people 102 or what people leave behind, in order to address the beholder. Speaking of what people leave behind: somebody once stuck a piece of chewing gum on Alle, my painting of breasts, from 2014—probably out of envy. At the same time, I keep geing enquiries about that painting. People will be people!
Your works are characterized by their processural quality, the interplay of repetition and differences. Do you agree?
Yes, on the whole that’s right. Everything builds on what came before; oen there are references to older paintings, but at the same time new ideas from my direct surroundings feed into my image pool. Without exception, the paintings are the result of a process: there is an original idea, a trigger, sometimes only a certain color that structures the canvas—the rest is painting.

 

Please find the entire interview in the new publication.

 

Publikation: extra | Marlon Wobst

herausgegeben von SCHWARZ CONTEMPORARY

Gestaltung von Verena Gerlach, Berlin

ISBN: 978-3-7356-0352-4

 

 

 

Infos zur aktuellen Ausstellung extra bei SCHWARZ CONTEMPORARY

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